sábado, 29 de octubre de 2016

Drácula: de la literatura al mito.




  El presente texto, cuyo contenido esencial ha sido extraído de un capítulo de mi libro Cine y mito (Laberinto, 2000), pretende completar otra entrada de este mismo blog, abordando el mismo tema o personaje desde un enfoque más concreto: la relación entre la obra literaria de Bram Stoker y la que, en mi modesta opinión, es la mejor de sus adaptaciones cinematográficas, la producción Hammer de 1958 dirigida por Terence Fisher.

1. Drácula como novela.

La novela Drácula fue publicada en 1897. Relato de estructura simétrica, con tres partes claramente diferencia­das: en la primera, el ciudadano inglés Jonathan Harker llega al castillo de Drácula y se adentra progresiva­mente en un mundo de pesadilla; en la segunda, Drácula llega a Inglaterra y asedia a un grupo de burgueses relacionados con la prometida-esposa de Harker, Mina, y su amiga Lucy: lo fantástico va introduciéndose en el ámbito de lo cotidiano; en la tercera y final Drácula es expulsado de Inglaterra y perse­guido de nuevo hasta su castillo, y a las puertas de este es ejecutado.
Destaca en la novela la utilización de una técnica narra­tiva especial, el relato que progresa a base de testimonios escritos de diferentes personajes. Se produce así una narra­ción en la que se yuxtaponen puntos de vista diferentes acerca de un mismo personaje[1], de manera similar (aunque sin utili­zar la técnica del flashback) a lo que hizo Orson Welles en Ciudadano Kane[2]. Esta técnica funciona extraordinariamente bien hasta aproximada­mente la mitad de la novela, ya que consigue que el lector intuya la naturaleza del peligro que acecha a los personajes antes de que ellos mismos lo perciban (cada uno de ellos posee informaciones parciales, que sólo reunidas proporcionan el conocimiento necesario). El principio aplicado es exactamente el mismo que utiliza Hitchcock en todas sus películas: proporcionar al público una información que no posee el personaje[3] (el principio básico del suspense).
Bram Stoker junto a la portada de una edición de la novela en la que Drácula exhibe uno de sus poderes menos conocidos: desplazarse pegado a los muros cual lagartija.
Al inicio de la novela (transcripción del diario de Jonathan Harker)­ el lector descubre progresivamente, a la vez que el personaje, la naturaleza de la amenaza (intro­ducción en un clima de superstición, advertencias de los aldeanos, fenómenos naturales extraños, comporta­mientos del conde cada vez más sospechosos, encuentro con las mujeres-vampiro, etc. El diario se interrumpe justo antes de la noche en que Harker debe morir: variación brusca del punto de vista, del marco geográfico y salto atrás en el tiempo (del 30 de junio al 9 de mayo[4]).
Antes de hablar de las diferentes adaptaciones cinemato­grá­ficas, hemos citado ya los nombres de Welles y Hitchcock: se trata de una novela cuya excelente relación con el cine parecía estar prefigurada en su técnica narrativa.
La novela posee también un fondo filosófico del que generalmente se ha prescindido, pero que aparece claramente explícito en el personaje de Renfield, una especie de discípu­lo a distancia y precursor de Drácula. De él algunas versiones cinematográficas solo han conservado su afición a comer mos­cas, pero esto es un efecto de su concepción de la vida, a saber:
1) Todas las vidas son una sola vida (llámese "Dios", "conciencia cósmica" o como se quiera).
2) La vida es una energía cuya cantidad es siempre cons­tante y se distribuye entre los diferentes organismos, de modo que puede transferirse de unos a otros. Es decir, un orga­nismo que se apropia de la vida de otro aumenta su cantidad de vida disponi­ble.
3) La sangre es el vehículo portador de la vida (idea sugerida a Stoker por la lectura de la Biblia y de La rama dorada: la primera edición de la obra de James Frazer, base de la moderna antropología cultural, apareció en Londres en 1890).
No es irracional pensar que Stoker expresaba sus propias ideas a través del personaje de Renfield, ya que, como es sabido, pertenecía a una secta de tipo teosófico[5]. De hecho, el vampi­rismo es puesto en relación con fenómenos como el pensamiento incons­ciente (en la novela se cita a Charcot, uno de los maestros de Freud), la hipnosis, el magnetismo, la electricidad, las fuerzas del interior de la tierra...

2. La adaptación de Sangster/Fisher.

El guión de Sangster y la puesta en escena de Fisher adaptan la novela de Stoker, respetando en la medida de lo posible no solo lo esencial de la trama argumental, sino también los recursos narrativos.

2.1. Adaptación de la técnica narrativa.

Como ya hemos visto, la técnica narrativa de Drácula consiste en una progresión por medio de informes escritos redactados por personas diferentes, lo que proporciona una pluralidad de puntos de vista. Superficialmente, algo de eso se conserva al iniciarse la película con la voz en off que corres­ponde al diario de Jonathan Harker (por cierto, la voz en off es la del propio personaje de Jonathan, lo que hace difícil sospechar que dentro de poco va a estar muerto[6]). En un nivel más profundo, la técnica de la novela se traduce en la variación brusca del punto de vista, al desaparecer violen­tamente el personaje con el que hasta el momento nos hemos identificado (recurso que, dos años después, se utilizaría en Psicosis: de nuevo Hitchcock[7]).
El caserón de Psicosis, que a algunos recordará el castillo de Drácula, como también reconocerán elementos comunes en los guiones de ambas películas.
Posteriormente, aunque el punto de vista dominante es el Van Helsing, se producen otras variaciones más sutiles:
-Punto de vista de Lucy para narrar su vampirización[8] (lo mismo que en la novela, en que anota en su diario las "pesadi­llas" y sucesos extraños).
-El acoso de Lucy a su sobrina está narrado desde el punto de vista de Arthur (en la novela el narrador es el doctor Seward, que en la película prácticamente ha desapareci­do -su nombre lo lleva el médico de cabecera de la familia, que no juega ningún papel relevante-)[9].
-Finalmente, como en la novela, es el punto de vista de Mina el que nos conduce a los sucesos previos a su vampiriza­ción (esta nos es dada en elipsis).
Una buena idea de guión hace que conozcamos el peligro que corre Mina antes que ninguno de los personajes: La direc­ción que el aduanero proporciona a Arthur y Van Helsing es la misma que aparecía en el recado recibido por Mina. Tal dife­rencia entre la información del público y la de los personajes es posible gracias a la yuxtaposición de dos puntos de vista (destacados, además, por el montaje paralelo).[10]

2.2. Adaptación de la trama argumental.

El guión de Sangster realiza una cuidadosa labor de reducción, trasposición y concentración de personajes y situa­cio­nes.

2.2.1. Reducción.

En primer lugar, hay una reducción de las distancias (o concen­tración espacial). El castillo de Drácula está a menos de un día de viaje de la ciudad donde viven los protagonistas: Drácula, con los caballos al galope, llega en una noche[11]. Se logra así una mayor unidad de espacio.
Esta unidad de espacio se traduce también en unidad de tiempo: suprimidos los largos viajes, los más de seis meses de la novela parecen reducirse a unas tres o cuatro semanas, aun contando con las elipsis (entre la vampirización de Harker y la primera aparición de Van Helsing, entre ésta y su visita a la familia Holnwood, entre la muerte de Lucy y su reanima­ción...).[12]
Finalmente, el argumento se concentra en lo esencial: la lucha entre Drácula y Van Helsing, suprimiendo un buen número de acciones paralelas (los devaneos amorosos de Lucy, la relación entre el doctor Seward y Renfield, etc.).
Tenemos en este guión un ejemplo de aplicación escrupulo­sa de la regla de las tres unidades.

2.2.2. Eliminación y concentración.

La consecuencia de esta aplicación es la eliminación de persona­jes y situaciones:
-El ejército de cazavam­piros queda reducido a Van Helsing y Arthur. Arthur concentra en sí las características que en la novela poseen Harker (marido de Mina), Seward (colaborador de Van Helsing) y el propio Arthur.
-Las tres mujeres-vampiro se reducen a una, que además es eliminada en seguida; las cincuenta cajas de tierra se con­vierten en un solo ataúd; las cuatro transfusio­nes de sangre se hacen una sola.
-Desaparece (en la práctica) el doctor Seward, así como su paciente Renfield.
-Se suprimen los viajes en barco de ida y vuelta, aunque se conserva la aduana (aparece en dos momentos, narrativamente necesario uno y prescindible el otro).
-Igualmente desaparece el viejo marino y el banco (junto a la lápida del suicida) donde Drácula ataca por primera vez a Lucy.
-El momento en que Mina bebe la sangre del pecho de Drácula es eliminado, o dado en elipsis, aunque Fisher lo recupera en Drácula, príncipe de las tinie­blas.
-Se suprimen todas las transformaciones de Drácula en murciélago, lobo, ratas o niebla.
-A Drácula sólo le vemos atacar dos veces, el resto de los ataques se dan en elipsis.
-Se eliminan escenarios (abadía de Carfax, hospital de Seward).

2.2.3. Trasposición.

Algunos episodios de la novela no pueden conservarse como tales en la película, pero a cambio se nos ofrecen otros episodios claramente inspirados en los primeros, p. ej.: Un detalle de humor macabro de la novela es el comentario del viejo marino a propósito de un suicida: "Se voló la tapa de los sesos con un viejo mosquete que utilizaban para espantar a los grajos. En vez de espantar a los grajos, atrajo a los cuer­vos y a las mos­cas."
Suprimido este personaje y el lugar (el acantilado de Whitby) donde tiene lugar este comentario, un rasgo humo­rístico parecido se inserta en otro momento de la narra­ción. Al bajar por las escaleras del almacén de ataúdes, el encargado advierte: "No queremos accidentes, sería muy molesto. Una vez vino un viejo a ver a un pariente difunto y se cayó por las escaleras. Era muy gracioso. Vino a despedirse del finado y se quedó a hacerle compa­ñía."
Es el mismo tipo de humor, basado en el contraste entre propósito inicial y resultado final y la relación de este último con la muerte.

2.2.4. Variaciones de la trama.

La más importante es que el propósito de Harker cuando visita el castillo de Drácula no es formalizar un contrato de compraven­ta, sino matar a Drácula. Su fracaso en esta empresa causa la venganza de Drácula, que por tanto no aparece aquí como primer agresor.
De esta forma, se eliminan los preámbulos (en la novela, los protagonistas, incluido Van Helsing, tardan mucho en saber qué está pasando y deben recoger datos, hacer viajes, consul­tar libros, etc.) y la lucha se plantea francamente desde el principio.

Religión y sexualidad: crucifijo quemando la carne

2.3. La puesta en escena de Fisher.

Lo dicho hasta ahora se refiere sobre todo al guión. Por tanto, se puede decir que hemos hablado de la adaptación de un texto literario a otro texto literario (aunque el segundo pensado ya para ser traducido a imágenes).
En cuanto a la puesta en escena -probablemente el mayor valor de la película-, citaremos tan sólo algunos recursos desti­na­dos a representar lo terrible de una forma eficaz:
La más barroca puesta en escena de Coppola imita la de Fisher, pero no alcanza su fuerza
a) Mostrar la realidad misteriosa en el mismo encuadre que el protagonista, unos segundos antes de que este la perci­ba (ej.: las dos apariciones de la mujer vampiro, cuando Harker recoge el plato -sus pies aparecen por detrás- y cuando entra en la biblioteca -está tras la puerta-)
b) Anunciar la aparición del vampiro por medio de signos: miradas de terror o de deseo dirigidas fuera de campo, la sombra que avanza en la cripta, la luna entre las nubes, la caída de hojas secas. Se pueden añadir el frío[13] y el silencio de los pájaros que se citan al principio.
c) El uso frecuente de la elipsis. En dos ocasiones Fisher corta justo en el momento en que Drácula se aproxima al cuello de sus víctimas. Otras veces, ni siquiera muestra al vampiro. El acto vampírico es más sugerido que mostrado.
d) La contundencia física de objetos y símbolos: la sangre, las estacas, los crucifijos que queman la carne, los jadeos animales de los vampiros...

3. Drácula como mito.

Finalmente, una alusión breve a los grandes temas impli­cados simbólicamente en la novela y sus adaptaciones, que podrían explicar su fuerza mítica:
a) El miedo a la muerte, y su contrapartida el deseo de inmorta­lidad. No hace falta demostrar que estamos ante un dato universal de la conciencia humana. La muerte es para el hombre a la vez un hecho físico irrefutable y una imposibilidad psicológica (nadie es capaz de representarse su no existen­cia[14]: que todos los sentimientos, preocupaciones, conocimien­tos, deseos, temores, proyectos... que forman mi realidad desaparezcan sin dejar rastro). De ahí la naturalidad con que aparece la idea de una supervivencia tras la muerte (la muerte no como extinción, sino como tránsito).
b) Junto al miedo a la muerte aparece el miedo al paso del tiempo, al envejecimiento, de ahí el deseo de la eterna juventud. En realidad, el paso del tiempo es ya muerte: uno "muere" en tanto que deja de ser (para siempre) lo que ha sido hasta entonces. Una narración contemporánea a Drácula, El retrato de Dorian Gray, explota este mismo temor.
c) Distinto al miedo a la muerte es el miedo a los muer­tos (forma del miedo a lo desconocido: nadie ha vivido su propia muerte), que ha inspirado la creencia en fantasmas y seres que vuelven de la tumba. ¿Qué puede querer un muerto? Estar con sus seres queridos, es decir, llevarse a éstos a la tumba.
d) Lo desconocido o preternatural puede presentar dos caras: la cara benéfica es el objeto del culto religioso; la cara maligna inspira las supersticiones y narraciones popula­res. En su forma originaria la experiencia religiosa no separa estas dos facetas: como señala R. Otto, la religión aparece como "sentimiento de lo numinoso", esto es, como estremecimiento ante el misterio tremendo. Esta intuición primordial, irreductible a toda racionalización, nos hace comprender por qué incluso hoy, a pesar de todos los avances científicos y técnicos, no podemos evitar el escalofrío que produce un susurro en la oscuridad.
e) A partir del psicoanálisis, se ha leído el mito del vampiro como expresión de los propios deseos y temores incons­cientes: lo que se teme, lo que se intenta suprimir, es justa­men­te lo mismo que se desea (lo reprimido que vuelve a la concien­cia, cargando a esta de angustia).
El vampiro representa por tanto lo reprimido, es decir, el ello. El mismo carácter de "doble del yo", o no-yo ("no es Lucy, es sólo su apariencia corporal"), alude a la división de la personalidad en ello y yo: el ello, aunque cronológicamente anterior, es expulsado del núcleo de la personalidad y no reconocido como yo.
Formas fálicas (estacas, colmillos erectos) penetrando en cuerpos habitualmente femeninos: simbolismo sexual sugerido en la novela y omnipresente en la película.
Fundamentalmente se ha destacado el simbolismo sexual: formas fálicas, penetra­ciones, la sangre -ligada a hechos como la menstruación o el desvirgamiento- como motor de la vida -con sus connota­ciones sexuales: acto procreati­vo-, etc. En este sentido, se ha hecho de Drácula desde el liberador de los impulsos reprimidos por la sociedad victoriana hasta el padre acaparador de hembras contra el que se levantan los hijos rebeldes (tal como expone Freud en Tótem y tabú[15]).
Finalmente, aparece la figura paterna convenientemente desexuali­zada (Van Helsing)[16] y los símbolos religiosos como metáforas del super-yo o agentes de la represión (el "castigo de la carne" aparece expresivamente simbolizado en el crucifi­jo que quema[17]).
f) Sin embargo, el temor fundamental que parece subyacer en el mito vampírico es la pérdida de identidad: la posibili­dad de dejar de ser uno mismo y convertirse en "otro". Se trata de un temor que aparece en prácticamente todos los mitos del terror (espectros, vampiros, hombres-lobo, zombies, Jeckyll y Hyde, ladrones de cuerpos...), pero también es un dato universal de la historia de las religiones: los rituales de iniciación, o de muerte y resurrección, expresan esta misma transformación radical aunque despojándola de todas sus conno­taciones angustiosas.[18]
En un nivel filosófico, esta posibilidad coincide con el problema planteado por el empirismo inglés: ¿Existe o no un sujeto permanente? ¿Puede permanecer la substancia o esencia aunque cambien las apariencias (transformación de un hombre normal en Batman o Supermán), o al revés, puede cambiar la substancia aunque permanezcan las apariencias (el humano mortal y su doble vampiro)? Si yo soy únicamente, como dice Hume, un "haz de impresiones", variable además con el tiempo, la idea misma de "pérdida de identidad" carece de sentido: tal identidad no existe, puesto que yo no soy ahora el mismo que hace un segundo.
Por el contrario, la mitología del género fantástico y la historia de las religiones destaca unánimemente la existencia de un núcleo personal permanente, una esencia humana que se identifica con el carácter moral: la raíz última del comporta­miento. La pérdida de este carácter moral, o identidad, apare­ce como uno de los motivos universales de angustia: por eso lo que da más miedo del vampiro no es que produzca la muerte, sino que convierte a su víctima en otro vampiro. De alguna manera, se puede decir que se trata del miedo de todo ser humano ante su propia indefinición.



    [1]El único punto de vista excluido es el del propio Drácula, segura­mente porque, más que un personaje, se trata de un símbolo (lo demoníaco por excelencia, lo que más se teme o -quizá- lo que más se desea...): como tal símbolo, carece de subjetividad. En general, las adaptaciones cinemato­gráficas han sido fieles a esta característica de la novela, salvo las que tratan de "humanizar" a Drácula: un ejemplo claro es la versión de Coppola, en la que el punto de vista de Drácula aparece como uno más. Fisher niega a Drácula el derecho al punto de vista (excepto en un momento: plano del interior del sepulcro, cuando Drácula abre los ojos), le niega casi el uso de la palabra (solo unas pocas frases al principio) y, en general, todo lo que pueda hacerle aparecer como un sujeto humano.
    [2]Es sabido que una de las actividades de Orson Welles antes de llegar a la realización cinematográfica fue la adaptación para la radio de obras literarias (todo el mundo ha oído hablar de lo que sucedió con su adaptación de La guerra de los mundos). Pues bien, una de estas obras fue precisamente Drácula, y en la versión radiofónica Welles mantuvo el principio narrativo básico de la novela: la existencia de cuatro narradores diferentes. Welles expresó en varias ocasiones su admiración por la novela, aunque detestaba la versión teatral. No es, por lo tanto, gratuito pensar que una de las inspiraciones de Ciudadano Kane está en la novela de Stoker.
    [3]Hitchcock lo explica con un ejemplo: una conversación trivial de varias personas en torno a una mesa bajo la cual hay una bomba a punto de estallar. Si el público no sabe que está la bomba, se aburrirá durante la conversación y experimentará una sorpresa cuando la bomba estalle. Si el público conoce la presencia de la bomba, experimentará una emoción que irá en aumento hasta el desenlace final.
    [4]Al variar el sujeto de la narración, no puede hablarse, en sentido estricto, de flashback.
    [5]La teosofía puede definirse como el intento de conciliar ciencia, filosofía y religión por medio de un concepto amplio de ley científica que abarca también lo sobrenatural. Generalmente, se trata de una filosofía de tipo panteísta en que la distinción Dios/mundo o natu­ral/sobrenatural no se da.
    [6]Hay otros ejemplos: El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) está construida como un flashback cuyo sujeto es un cadáver. En Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) se narra un asesinato desde cuatro puntos de vista, uno de los cuales es el del propio muerto. Más recientemente, en Casino de Scorsese la voz en off de un personaje comenta diversos hechos en diálogo con otros personajes, llegando a narrar su propia muerte. El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999) ofrece el punto de vista de un muerto inconsciente de su propia condición hasta que la descubre a la vez que el espectador. Estos ejemplos muestran claramente que recursos como el flashback, la voz en off o, en general, la adopción de un punto de vista son meras convencio­nes que pueden, si se quiere, ser llevadas hasta límites absurdos.
    [7]No es el único elemento común entre los guiones de Drácula y Psicosis: Tras el primer asesinato, el asesino (Drácula, Norman) ataca a los familiares de la víctima; en las dos películas hay un edificio que se eleva en solitario (castillo, caserón), y en ambos casos el sótano esconde un terrible secreto; se puede decir que Drácula, como Norman, convive con una momia (la mujer-vampiro), o que la madre de Norman subsiste en un estado entre la vida y la muerte: viva para Norman y sus víctimas, muerta para los demás...
    [8]Se debe destacar una excelente idea: la caída de las hojas secas como presagio de la llegada de Drácula, el señor de la muerte.
    [9]Al desconocer la presencia de Van Helsing, la sensación de terror aumenta, ya que el espectador sabe que Arthur no dispone de recursos para hacer frente a la vampira. En este caso, al espectador se le niega una información prolongando su angustia hasta que el crucifijo irrumpe por un ángulo del encuadre.
    [10]No obstante, a continuación aparecen los planos correspondientes a la llegada de Mina al almacén de ataúdes: la escena concluye con la mano de Drácula asomando del ataúd. Lo cierto es que la elipsis podría haber sido completa, pues el espectador ya dispone de la información necesaria acerca de lo que va a pasar.
                El plano de la mano de Drácula levantando la tapa del ataúd es, sin embargo, uno de los más citados de la historia del cine (quintaesen­cia del cine de terror: equilibrio perfecto entre lo mostrado y lo sugerido). Se puede decir que esta imagen es narrativamen­te innecesa­ria (no aporta ninguna información nueva), pero de una fuerza visual enorme.
    [11]En Nosferatu Murnau sustituye también Londres por una ciudad alemana. El motivo, sin embargo, parece tener que ver menos con la unidad espacial (ya que se mantiene el viaje en barco) que con la ocultación del origen literario de la película.
    [12]Hay que decir, en todo caso, que el espa­cio y el tiempo de la película son totalmente irreales, oníricos. Personajes con nombres in­gleses habitan en ciudades centro­europeas. Har­ker llega al castillo el 3 de mayo, su estan­cia en él dura menos de veinticuatro horas, unos días después sale Drácula y pasa por la adua­na... ¡el 1 de diciembre!
    [13]Una sensación casi física de frío domina toda la película: agua y aire helados, mármol, personajes que se abrigan o buscan la cercanía del fuego... Como contrapunto aparece un único elemento cálido: la sangre. Es evidente el simbolismo: frío = muerte, sangre = vida.
    [14]Todas mis representaciones van acompañadas por un "yo pienso" implícito (Kant: apercepción trascendental). Esto es precisamente lo que desaparece con mi muerte, de ahí que mi muerte no puede ser representa­da.
    [15]El autor de esta interpretación es Maurice Richardson. El propio Freud en distintas obras afirma que los demonios, seres monstruosos, animales feroces, etc. suelen ser representaciones del padre.
    [16]La figura paterna aparece desdoblada: por una parte el padre protector (Van Helsing); por otra el padre tiránico (Drácula). En la novela el carácter paterno de Van Helsing aparece mucho más marcado, ya que los narradores suelen ser Harker, Mina, Seward, Arthur, etc.
Ejecución del vampiro: la acción combinada de la luz y la cruz vencen al mal y a las tinieblas.
    [17]En la novela se trata de la hostia consagrada. La sustitución de ésta por el crucifijo aporta una mayor universalidad (incluye también a los protestantes, que niegan la transustanciación) y, sobre todo, una mayor contundencia visual: el crucifijo es empuñado como un arma, se hace posible la solución final (hacer un crucifijo con dos candelabros), etc.
    [18]Un ejemplo: el bautismo cristiano, que en su forma originaria (bautismo por inmersión) consiste en que el neófito se sepulta (muere) en el agua y renace enteramente transformado.