El presente texto, cuyo contenido esencial ha sido extraído de un capítulo de mi libro Cine y mito (Laberinto, 2000), pretende completar otra entrada de este mismo blog, abordando el mismo tema o personaje desde un enfoque más concreto: la relación entre la obra literaria de Bram Stoker y la que, en mi modesta opinión, es la mejor de sus adaptaciones cinematográficas, la producción Hammer de 1958 dirigida por Terence Fisher.
1. Drácula como novela.
La novela Drácula fue publicada en 1897. Relato de estructura
simétrica, con tres partes claramente diferenciadas: en la primera, el
ciudadano inglés Jonathan Harker llega al castillo de Drácula y se adentra
progresivamente en un mundo de pesadilla; en la segunda, Drácula llega a
Inglaterra y asedia a un grupo de burgueses relacionados con la
prometida-esposa de Harker, Mina, y su amiga Lucy: lo fantástico va
introduciéndose en el ámbito de lo cotidiano; en la tercera y final Drácula es
expulsado de Inglaterra y perseguido de nuevo hasta su castillo, y a las
puertas de este es ejecutado.
Destaca en la novela la
utilización de una técnica narrativa especial, el relato que progresa a base de testimonios escritos de diferentes
personajes. Se produce así una narración en la que se yuxtaponen puntos de
vista diferentes acerca de un mismo personaje[1],
de manera similar (aunque sin utilizar la técnica del flashback) a lo que hizo
Orson Welles en Ciudadano Kane[2].
Esta técnica funciona extraordinariamente bien hasta aproximadamente la mitad
de la novela, ya que consigue que el lector intuya la naturaleza del peligro
que acecha a los personajes antes de que ellos mismos lo perciban (cada uno de
ellos posee informaciones parciales, que solo reunidas proporcionan el
conocimiento necesario). El principio aplicado es exactamente el mismo que
utiliza Hitchcock en todas sus películas: proporcionar al público una
información que no posee el personaje[3]
(el principio básico del suspense).
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| Bram Stoker junto a la portada de una edición de la novela en la que Drácula exhibe uno de sus poderes menos conocidos: desplazarse pegado a los muros cual lagartija. |
Antes de hablar de las
diferentes adaptaciones cinematográficas, hemos citado ya los nombres de
Welles y Hitchcock: se trata de una novela cuya excelente relación con el cine
parecía estar prefigurada en su técnica narrativa.
La novela posee también un
fondo filosófico del que generalmente se ha prescindido, pero que aparece
claramente explícito en el personaje de Renfield, una especie de discípulo a
distancia y precursor de Drácula. De él algunas versiones cinematográficas solo
han conservado su afición a comer moscas, pero esto es un efecto de su
concepción de la vida, a saber:
1) Todas las vidas son una
sola vida (llámese "Dios", "conciencia cósmica" o como se
quiera).
2) La vida es una energía cuya
cantidad es siempre constante y se distribuye entre los diferentes organismos,
de modo que puede transferirse de unos a otros. Es decir, un organismo que se
apropia de la vida de otro aumenta su cantidad de vida disponible.
3) La sangre es el vehículo
portador de la vida (idea sugerida a Stoker por la lectura de la Biblia y de La rama dorada: la primera edición de la
obra de James Frazer, base de la moderna antropología cultural, apareció en
Londres en 1890).
No es irracional pensar que
Stoker expresaba sus propias ideas a través del personaje de Renfield, ya que,
como es sabido, pertenecía a una secta de tipo teosófico[5].
De hecho, el vampirismo es puesto en relación con fenómenos como el
pensamiento inconsciente (en la novela se cita a Charcot, uno de los maestros
de Freud), la hipnosis, el magnetismo, la electricidad, las fuerzas del
interior de la tierra...
2. La adaptación de
Sangster/Fisher.
El guión de Sangster y la
puesta en escena de Fisher adaptan la novela de Stoker, respetando en la medida
de lo posible no solo lo esencial de la trama argumental, sino también los
recursos narrativos.
2.1. Adaptación de la
técnica narrativa.
Como ya hemos visto, la
técnica narrativa de Drácula consiste
en una progresión por medio de informes escritos redactados por personas
diferentes, lo que proporciona una pluralidad de puntos de vista.
Superficialmente, algo de eso se conserva al iniciarse la película con la voz
en off que corresponde al diario de Jonathan Harker (por cierto, la voz en off
es la del propio personaje de Jonathan, lo que hace difícil sospechar que
dentro de poco va a estar muerto[6]).
En un nivel más profundo, la técnica de la novela se traduce en la variación brusca del punto de vista, al
desaparecer violentamente el personaje con el que hasta el momento nos hemos
identificado (recurso que, dos años después, se utilizaría en Psicosis: de nuevo Hitchcock[7]).
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| El caserón de Psicosis, que a algunos recordará el castillo de Drácula, como también reconocerán elementos comunes en los guiones de ambas películas. |
Posteriormente, aunque el
punto de vista dominante es el Van Helsing, se producen otras variaciones más
sutiles:
-Punto de vista de Lucy para
narrar su vampirización[8]
(lo mismo que en la novela, en que anota en su diario las "pesadillas"
y sucesos extraños).
-El acoso de Lucy a su sobrina
está narrado desde el punto de vista de Arthur (en la novela el narrador es el
doctor Seward, que en la película prácticamente ha desaparecido -su nombre lo
lleva el médico de cabecera de la familia, que no juega ningún papel
relevante-)[9].
-Finalmente, como en la
novela, es el punto de vista de Mina el que nos conduce a los sucesos previos a
su vampirización (esta nos es dada en elipsis).
Una buena idea de guión hace
que conozcamos el peligro que corre Mina antes que ninguno de los personajes:
La dirección que el aduanero proporciona a Arthur y Van Helsing es la misma
que aparecía en el recado recibido por Mina. Tal diferencia entre la
información del público y la de los personajes es posible gracias a la
yuxtaposición de dos puntos de vista (destacados, además, por el montaje
paralelo).[10]
2.2. Adaptación de la trama
argumental.
El guión de Sangster realiza
una cuidadosa labor de reducción, trasposición y concentración de personajes y situaciones.
2.2.1. Reducción.
En primer lugar, hay una
reducción de las distancias (o concentración espacial). El castillo de Drácula
está a menos de un día de viaje de la ciudad donde viven los protagonistas:
Drácula, con los caballos al galope, llega en una noche[11].
Se logra así una mayor unidad de espacio.
Esta unidad de espacio se
traduce también en unidad de tiempo:
suprimidos los largos viajes, los más de seis meses de la novela parecen
reducirse a unas tres o cuatro semanas, aun contando con las elipsis (entre la
vampirización de Harker y la primera aparición de Van Helsing, entre ésta y su
visita a la familia Holnwood, entre la muerte de Lucy y su reanimación...).[12]
Finalmente, el argumento se
concentra en lo esencial: la lucha entre Drácula y Van Helsing, suprimiendo un
buen número de acciones paralelas (los devaneos amorosos de Lucy, la relación
entre el doctor Seward y Renfield, etc.).
Tenemos en este guión un
ejemplo de aplicación escrupulosa de la regla de las tres unidades.
2.2.2. Eliminación y
concentración.
La consecuencia de esta
aplicación es la eliminación de personajes y situaciones:
-El ejército de cazavampiros
queda reducido a Van Helsing y Arthur. Arthur concentra en sí las
características que en la novela poseen Harker (marido de Mina), Seward
(colaborador de Van Helsing) y el propio Arthur.
-Las tres mujeres-vampiro se
reducen a una, que además es eliminada en seguida; las cincuenta cajas de
tierra se convierten en un solo ataúd; las cuatro transfusiones de sangre se
hacen una sola.
-Desaparece (en la práctica)
el doctor Seward, así como su paciente Renfield.
-Se suprimen los viajes en
barco de ida y vuelta, aunque se conserva la aduana (aparece en dos momentos,
narrativamente necesario uno y prescindible el otro).
-Igualmente desaparece el
viejo marino y el banco (junto a la lápida del suicida) donde Drácula ataca por
primera vez a Lucy.
-El momento en que Mina bebe
la sangre del pecho de Drácula es eliminado, o dado en elipsis, aunque Fisher
lo recupera en Drácula, príncipe de las
tinieblas.
-Se suprimen todas las
transformaciones de Drácula en murciélago, lobo, ratas o niebla.
-A Drácula sólo le vemos
atacar dos veces, el resto de los ataques se dan en elipsis.
-Se eliminan escenarios
(abadía de Carfax, hospital de Seward).
2.2.3. Trasposición.
Algunos episodios de la novela
no pueden conservarse como tales en la película, pero a cambio se nos ofrecen
otros episodios claramente inspirados en los primeros, p. ej.: Un detalle de
humor macabro de la novela es el comentario del viejo marino a propósito de un
suicida: "Se voló la tapa de los sesos con un viejo mosquete que
utilizaban para espantar a los grajos. En vez de espantar a los grajos, atrajo
a los cuervos y a las moscas."
Suprimido este personaje y el
lugar (el acantilado de Whitby) donde tiene lugar este comentario, un rasgo
humorístico parecido se inserta en otro momento de la narración. Al bajar por
las escaleras del almacén de ataúdes, el encargado advierte: "No queremos
accidentes, sería muy molesto. Una vez vino un viejo a ver a un pariente
difunto y se cayó por las escaleras. Era muy gracioso. Vino a despedirse del
finado y se quedó a hacerle compañía."
Es el mismo tipo de humor,
basado en el contraste entre propósito inicial y resultado final y la relación
de este último con la muerte.
2.2.4. Variaciones de la
trama.
La más importante es que el
propósito de Harker cuando visita el castillo de Drácula no es formalizar un
contrato de compraventa, sino matar a Drácula. Su fracaso en esta empresa causa
la venganza de Drácula, que por tanto no aparece aquí como primer agresor.
De esta forma, se eliminan los
preámbulos (en la novela, los protagonistas, incluido Van Helsing, tardan mucho
en saber qué está pasando y deben recoger datos, hacer viajes, consultar
libros, etc.) y la lucha se plantea francamente desde el principio.
 |
| Religión y sexualidad: crucifijo quemando la carne |
2.3. La puesta en escena de
Fisher.
Lo dicho hasta ahora se
refiere sobre todo al guión. Por tanto, se puede decir que hemos hablado de la
adaptación de un texto literario a otro texto literario (aunque el segundo
pensado ya para ser traducido a imágenes).
En cuanto a la puesta en
escena -probablemente el mayor valor de la película-, citaremos tan sólo
algunos recursos destinados a representar lo terrible de una forma eficaz:
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| La más barroca puesta en escena de Coppola imita la de Fisher, pero no alcanza su fuerza |
a) Mostrar la realidad
misteriosa en el mismo encuadre que el protagonista, unos segundos antes de que este la perciba (ej.: las dos apariciones de la mujer vampiro, cuando Harker
recoge el plato -sus pies aparecen por detrás- y cuando entra en la biblioteca -está
tras la puerta-)
b) Anunciar la aparición del
vampiro por medio de signos: miradas de terror o de deseo dirigidas fuera de
campo, la sombra que avanza en la cripta, la luna entre las nubes, la caída de
hojas secas. Se pueden añadir el frío[13]
y el silencio de los pájaros que se citan al principio.
c) El uso frecuente de la
elipsis. En dos ocasiones Fisher corta justo en el momento en que Drácula se
aproxima al cuello de sus víctimas. Otras veces, ni siquiera muestra al
vampiro. El acto vampírico es más sugerido que mostrado.
d) La contundencia física de
objetos y símbolos: la sangre, las estacas, los crucifijos que queman la carne,
los jadeos animales de los vampiros...
3. Drácula como mito.
Finalmente, una alusión breve
a los grandes temas implicados simbólicamente en la novela y sus adaptaciones,
que podrían explicar su fuerza mítica:
a) El miedo a la muerte, y su
contrapartida el deseo de inmortalidad. No hace falta demostrar que estamos
ante un dato universal de la conciencia humana. La muerte es para el hombre a la vez un hecho físico irrefutable y
una imposibilidad psicológica (nadie es capaz de representarse su no existencia[14]:
que todos los sentimientos, preocupaciones, conocimientos, deseos, temores,
proyectos... que forman mi realidad desaparezcan sin dejar rastro). De ahí la
naturalidad con que aparece la idea de una supervivencia tras la muerte (la
muerte no como extinción, sino como tránsito).
b) Junto al miedo a la muerte
aparece el miedo al paso del tiempo, al envejecimiento, de ahí el deseo de la
eterna juventud. En realidad, el paso del tiempo es ya muerte: uno
"muere" en tanto que deja de ser (para siempre) lo que ha sido hasta
entonces. Una narración contemporánea a Drácula,
El retrato de Dorian Gray, explota
este mismo temor.
c) Distinto al miedo a la
muerte es el miedo a los muertos (forma del miedo a lo desconocido: nadie ha
vivido su propia muerte), que ha inspirado la creencia en fantasmas y seres que
vuelven de la tumba. ¿Qué puede querer un muerto? Estar con sus seres queridos,
es decir, llevarse a éstos a la tumba.
d) Lo desconocido o
preternatural puede presentar dos caras: la cara benéfica es el objeto del
culto religioso; la cara maligna inspira las supersticiones y narraciones
populares. En su forma originaria la experiencia religiosa no separa estas dos
facetas: como señala R. Otto, la religión aparece como "sentimiento de lo
numinoso", esto es, como estremecimiento ante el misterio tremendo. Esta
intuición primordial, irreductible a toda racionalización, nos hace comprender
por qué incluso hoy, a pesar de todos los avances científicos y técnicos, no
podemos evitar el escalofrío que produce un susurro en la oscuridad.
e) A partir del psicoanálisis,
se ha leído el mito del vampiro como expresión de los propios deseos y temores
inconscientes: lo que se teme, lo que se intenta suprimir, es justamente lo
mismo que se desea (lo reprimido que vuelve a la conciencia, cargando a esta
de angustia).
El vampiro representa por
tanto lo reprimido, es decir, el ello. El mismo carácter de "doble del
yo", o no-yo ("no es Lucy, es sólo su apariencia corporal"),
alude a la división de la personalidad en ello y yo: el ello, aunque
cronológicamente anterior, es expulsado del núcleo de la personalidad y no
reconocido como yo.
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| Formas fálicas (estacas, colmillos erectos) penetrando en cuerpos habitualmente femeninos: simbolismo sexual sugerido en la novela y omnipresente en la película. |
Fundamentalmente se ha
destacado el simbolismo sexual: formas fálicas, penetraciones, la sangre
-ligada a hechos como la menstruación o el desvirgamiento- como motor de la
vida -con sus connotaciones sexuales: acto procreativo-, etc. En este
sentido, se ha hecho de Drácula desde el liberador de los impulsos reprimidos
por la sociedad victoriana hasta el padre acaparador de hembras contra el que
se levantan los hijos rebeldes (tal como expone Freud en Tótem y tabú[15]).
Finalmente, aparece la figura
paterna convenientemente desexualizada (Van Helsing)[16]
y los símbolos religiosos como metáforas del super-yo o agentes de la represión
(el "castigo de la carne" aparece expresivamente simbolizado en el
crucifijo que quema[17]).
f) Sin embargo, el temor
fundamental que parece subyacer en el mito vampírico es la pérdida de
identidad: la posibilidad de dejar de ser uno mismo y convertirse en
"otro". Se trata de un temor que aparece en prácticamente todos los
mitos del terror (espectros, vampiros, hombres-lobo, zombies, Jeckyll y Hyde,
ladrones de cuerpos...), pero también es un dato universal de la historia de
las religiones: los rituales de iniciación, o de muerte y resurrección,
expresan esta misma transformación radical aunque despojándola de todas sus
connotaciones angustiosas.[18]
En un nivel filosófico, esta
posibilidad coincide con el problema planteado por el empirismo inglés: ¿Existe
o no un sujeto permanente? ¿Puede permanecer la substancia o esencia aunque
cambien las apariencias (transformación de un hombre normal en Batman o Supermán),
o al revés, puede cambiar la substancia aunque permanezcan las apariencias (el
humano mortal y su doble vampiro)? Si yo soy únicamente, como dice Hume, un
"haz de impresiones", variable además con el tiempo, la idea misma de
"pérdida de identidad" carece de sentido: tal identidad no existe,
puesto que yo no soy ahora el mismo que hace un segundo.
Por el contrario, la mitología
del género fantástico y la historia de las religiones destaca unánimemente la
existencia de un núcleo personal
permanente, una esencia humana que se identifica con el carácter moral: la raíz última del
comportamiento. La pérdida de este carácter moral, o identidad, aparece como
uno de los motivos universales de angustia: por eso lo que da más miedo del
vampiro no es que produzca la muerte, sino que convierte a su víctima en otro
vampiro. De alguna manera, se puede decir que se trata del miedo de todo ser
humano ante su propia indefinición.
[1]El único punto de vista
excluido es el del propio Drácula, seguramente porque, más que un personaje,
se trata de un símbolo (lo demoníaco por excelencia, lo que más se teme o
-quizá- lo que más se desea...): como tal símbolo, carece de subjetividad. En
general, las adaptaciones cinematográficas han sido fieles a esta
característica de la novela, salvo las que tratan de "humanizar" a
Drácula: un ejemplo claro es la versión de Coppola, en la que el punto de vista
de Drácula aparece como uno más. Fisher niega a Drácula el derecho al punto de
vista (excepto en un momento: plano del interior del sepulcro, cuando Drácula
abre los ojos), le niega casi el uso de la palabra (solo unas pocas frases al
principio) y, en general, todo lo que pueda hacerle aparecer como un sujeto
humano.
[2]Es sabido que una de las
actividades de Orson Welles antes de llegar a la realización cinematográfica
fue la adaptación para la radio de obras literarias (todo el mundo ha oído
hablar de lo que sucedió con su adaptación de La guerra de los mundos). Pues bien, una de estas obras fue
precisamente Drácula, y en la versión
radiofónica Welles mantuvo el principio narrativo básico de la novela: la
existencia de cuatro narradores diferentes. Welles expresó en varias ocasiones
su admiración por la novela, aunque detestaba la versión teatral. No es, por lo
tanto, gratuito pensar que una de las inspiraciones de Ciudadano Kane está en la novela de Stoker.
[3]Hitchcock lo explica con un
ejemplo: una conversación trivial de varias personas en torno a una mesa bajo
la cual hay una bomba a punto de estallar. Si el público no sabe que está la
bomba, se aburrirá durante la conversación y experimentará una sorpresa cuando
la bomba estalle. Si el público conoce la presencia de la bomba, experimentará
una emoción que irá en aumento hasta el desenlace final.
[6]Hay otros ejemplos: El crepúsculo de los dioses (Billy
Wilder, 1950) está construida como un flashback cuyo sujeto es un cadáver. En Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) se narra
un asesinato desde cuatro puntos de vista, uno de los cuales es el del propio
muerto. Más recientemente, en Casino
de Scorsese la voz en off de un personaje comenta diversos hechos en diálogo
con otros personajes, llegando a narrar su propia muerte. El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999) ofrece el punto de
vista de un muerto inconsciente de su propia condición hasta que la descubre a
la vez que el espectador. Estos ejemplos muestran claramente que recursos como
el flashback, la voz en off o, en general, la adopción de un punto de vista son
meras convenciones que pueden, si se quiere, ser llevadas hasta límites
absurdos.
[7]No es el único elemento común
entre los guiones de Drácula y Psicosis: Tras el primer asesinato, el
asesino (Drácula, Norman) ataca a los familiares de la víctima; en las dos
películas hay un edificio que se eleva en solitario (castillo, caserón), y en
ambos casos el sótano esconde un terrible secreto; se puede decir que Drácula,
como Norman, convive con una momia (la mujer-vampiro), o que la madre de Norman
subsiste en un estado entre la vida y la muerte: viva para Norman y sus
víctimas, muerta para los demás...
[9]Al desconocer la presencia de
Van Helsing, la sensación de terror aumenta, ya que el espectador sabe que
Arthur no dispone de recursos para hacer frente a la vampira. En este caso, al
espectador se le niega una información prolongando su angustia hasta que el
crucifijo irrumpe por un ángulo del encuadre.
[10]No obstante, a continuación
aparecen los planos correspondientes a la llegada de Mina al almacén de
ataúdes: la escena concluye con la mano de Drácula asomando del ataúd. Lo
cierto es que la elipsis podría haber sido completa, pues el espectador ya
dispone de la información necesaria acerca de lo que va a pasar.
El
plano de la mano de Drácula levantando la tapa del ataúd es, sin embargo, uno
de los más citados de la historia del cine (quintaesencia del cine de terror:
equilibrio perfecto entre lo mostrado y lo sugerido). Se puede decir que esta
imagen es narrativamente innecesaria (no aporta ninguna información nueva),
pero de una fuerza visual enorme.
[12]Hay que decir, en todo caso,
que el espacio y el tiempo de la película son totalmente irreales, oníricos.
Personajes con nombres ingleses habitan en ciudades centroeuropeas. Harker
llega al castillo el 3 de mayo, su estancia en él dura menos de veinticuatro
horas, unos días después sale Drácula y pasa por la aduana... ¡el 1 de
diciembre!
[16]La figura paterna aparece
desdoblada: por una parte el padre protector (Van Helsing); por otra el padre
tiránico (Drácula). En la novela el carácter paterno de Van Helsing aparece
mucho más marcado, ya que los narradores suelen ser Harker, Mina, Seward,
Arthur, etc.
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| Ejecución del vampiro: la acción combinada de la luz y la cruz vencen al mal y a las tinieblas. |
[17]En la novela se trata de la
hostia consagrada. La sustitución de esta por el crucifijo aporta una mayor
universalidad (incluye también a los protestantes, que niegan la
transustanciación) y, sobre todo, una mayor contundencia visual: el crucifijo
es empuñado como un arma, se hace posible la solución final (hacer un crucifijo
con dos candelabros), etc.
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