domingo, 22 de enero de 2017

El insoportable peso de la realidad

Mulholland Drive, o el simple arte de engañarse

 

Sócrates y su posteridad (Platón, Aristóteles, Descartes…) nos hicieron entender al hombre como animal racional que busca el conocimiento por encima de todo y que está dispuesto a pagar el precio que sea por una verdad segura. Kant, por el contrario, nos mostró que la razón se pierde cuando trata de llegar a las verdades últimas y, como razón práctica, desconoce incluso los auténticos motivos de las propias acciones (nunca puede estar segura de actuar por deber, pues esta forma de actuación pertenece a la voluntad como noúmeno incognoscible). Schopenhauer y Nietzsche constataron que la razón, más que servir a la verdad, sirve a la vida, y este servicio toma muchas veces la forma de autoengaño. Y finalmente Freud enumeró y analizó los mecanismos que la mente utiliza cuando la cruda verdad se le vuelve insoportable.

En una habitación oscura, alguien (¿el inconsciente?) mueve los hilos

El párrafo anterior, que podríamos considerar una sesgada e hipersimplificada historia del pensamiento occidental, sirve para introducirnos en una de las películas más complejas y sugerentes de los últimos años, la última (por ahora) obra maestra de David Lynch[1]. Y al llegar aquí aconsejo al lector que, si aún no ha visto Mulholland Drive, interrumpa ahora mismo la lectura, vea la película lo antes posible y vuelva después a este texto en el punto exacto donde lo dejó. Avisados quedan ustedes, los que no me hagan caso luego no me vengan con quejas[2].


Un sueño que se revela como sueño


Presuponemos como correcta la interpretación usual de Mulholland Drive como la representación sucesiva de un sueño (o de varios, a veces uno dentro de otro) y de los hechos reales que han proporcionado el material del mismo. Asimismo, damos por buena, en términos generales, la hipótesis freudiana que ve los sueños como (ya francas como en los sueños infantiles, ya disfrazadas como en la mayoría de los sueños adultos) realizaciones de deseos, o al menos contamos con que Lynch sigue esta teoría casi al pie de la letra: se podría objetar, en todo caso, que en los sueños reales la aplicación de la teoría no siempre o casi nunca es tan clara como en el filme.
Una llamada telefónica real es incorporada al sueño
En la más extensa primera parte de la película hallamos desperdigadas señales de la naturaleza onírica de lo relatado, ya desde el mismo inicio (un ensueño o recuerdo confuso de un tiempo feliz seguido del plano de una almohada sobre la que cae una sombra de, suponemos, una cabeza, y a continuación fundido en negro: la oscuridad, comienza el sueño). Un poco más adelante una serie de llamadas telefónicas, que son debidamente respondidas, concluye con un teléfono que nadie descuelga junto a un cenicero lleno de colillas. Ese mismo plano de teléfono y cenicero se repite en la segunda parte ("vida despierta"). ¿Qué ha ocurrido aquí? Podríamos explicarlo a partir de la función del sueño como guardián del reposo, explicada por Freud en La interpretación de los sueños: un estímulo (timbre, campana, etc.) pasa a formar parte del sueño como estrategia para evitar que el soñante despierte. El plano del teléfono es, por tanto, un fragmento de "realidad" injertado en medio del sueño. En otros momentos podemos observar cómo el sueño incorpora elementos aparentemente intrascendentes de la vigilia como materiales para la elaboración onírica: por ejemplo (uno entre muchos), una observación del director y amante de Camille sobre la infidelidad de su mujer, casualmente atendida por Diane[3] ("yo me quedé con la piscina y ella con el que la limpiaba, casi le regalo un Rolls al juez") se transforma, en el sueño, en parte de una complicada historia que también cumple su función psicológica como realización de un deseo (castigar al rival amoroso).
     Lynch va lanzando pistas sobre la irrealidad de lo que estamos viendo, como cuando uno sueña y en el mismo acto de soñar percibe que está soñando: "es solo un sueño", nos decimos a nosotros mismos cuando los contenidos soñados nos resultan demasiado duros de aceptar. La historia del "asesino torpe", extraño injerto de humor negro que rompe el tono dramático dominante en la película[4], comienza con bromas sobre el accidente ocurrido/soñado en Mulholland Drive, con el comentario "es como irreal". Diane se engaña a sí misma con un pensamiento que alguna vez pone en boca de Rita/Camille: "creí que solo con dormirme bastaría", como si el sueño reparara por sí solo la incomodidad (dolor, culpa) que la dura realidad nos impone.
   
El club Silencio, metáfora del sueño y de la muerte
Evidentemente, Diane realiza sus deseos transformándose en Betty, nombre que en realidad pertenece a la camarera de Winkie’s, y elaborando con esta nueva identidad una historia en la que vive como ya realizado… 

1. Éxito profesional como actriz, al triunfar en la audición (aunque en la misma secuencia se insinúa el precio que hay que pagar por dicho triunfo, en lo que parece una crítica implícita contra Hollywood: la disponibilidad sexual de la joven actriz principiante para directores, actores maduros, productores, etc.).
2. Amor correspondido entre ella y Camille, es más, relación en la que es Camille quien reclama su atención y no al revés[5], como vemos posteriormente que ocurre en realidad[6].
3. Castigo al rival amoroso (sobre todo al director de cine, pero secundariamente a la mujer que en el sueño se apropia del nombre “Camille Rhodes”). 
4. Transferencia del propio sentimiento de culpa en los testigos del hecho culposo (cliente de Winkie’s) o en el mismo asesino, cuya manifiesta inutilidad no hace sino provocar innecesarias complicaciones y muertes imprevistas. 
5. Negación de la humillación sufrida en la fiesta en que se celebraba el triunfo profesional y sentimental de Camille[7].
 Quizá la revelación suprema (“el sueño que se interpreta a sí mismo”) sea la que tiene lugar en el club Silencio: “se escucha la música, pero no hay orquesta” (es decir, parece real pero no lo es); la misma canción de Rebeca del Río está contando la realidad detrás del sueño. Betty/Diane tiembla, no puede soportar el impacto de la verdad: la mentira ya está a punto de terminar, un momento después el cowboy (figura que más de uno ha identificado con el super-yo o conciencia moral) se dirige a Diane dormida, exactamente con la misma ropa y la misma postura con las que se ha visto muerta en el sueño[8], y le advierte: “es hora de despertar”.


Desplazamientos


Las transformaciones necesarias para alcanzar estos resultados se resumen en el concepto freudiano de desplazamiento, definido como la transferencia de intensidad desde una idea (desplazada) a otra asociada (desplazante); esta última alude y, a la vez, oculta a la primera[9]. Podemos detectar la existencia de contenidos latentes sometidos al desplazamiento y transformados por este medio en el contenido manifiesto del sueño (la primera parte de la película); estas ideas reprimidas y desplazadas son básicamente tres:
a) El final de la relación lésbica entre Diane y Camille.
b) La fiesta a la que Camille invita a Diane para exhibir su triunfo (compromiso matrimonial con el director de cine) y en la que Diane se siente fuertemente despreciada y humillada.
c) El encuentro de Diane con un sicario (en Winkie's) para contratar el asesinato de Camille. 
       Ya hemos aludido brevemente a las dos primeras situaciones, por lo que ahora vamos a centrarnos en la última.

Dicha situación explota fragmentándose en detalles que se aíslan del resto y alcanzan distintas partes del sueño, dejando siempre la huella de su olvidado origen como alusiones u ocurrencias apenas significantes en sí mismas, pero de las que podemos rastrear, en la forma como se han producido, los contenidos que intentan ocultar.

a)     Las palabras “Esta es la chica”, pronunciadas realmente en el mismo momento en que Diane contrata al sicario y le entrega una fotografía de Camille, aparecen numerosas veces a lo largo del sueño, tanto en forma de alusiones a “la chica” (por ejemplo, "la chica se ha perdido") o como la frase en su integridad pronunciada por el mafioso, el cowboy, el director… (en la ortodoxia psicoanalítica una primera forma de desplazamiento, quizá la más fácilmente reconocible, consiste en conservar las palabras pronunciadas en una situación omitiendo los elementos realmente significativos de dicha situación)[10].

b)      Aparentemente desconectado del resto de la película, presenciamos lo que podríamos considerar un cortometraje de terror: un hombre cuenta a otro su pesadilla, que tiene lugar en el exterior del local (Winkie’s) donde están sentados; salen fuera y lo que teme se produce: la aparición de un ser monstruoso le provoca un ataque al corazón. Este episodio aparece además encuadrado entre dos planos de Rita/Camille durmiendo, como si Diane estuviera soñando que Camille lo sueña (conviene recordar que en este momento lo más probable es que Camille ya esté muerta, por lo que ella misma no puede soñar nada). La segunda parte nos proporciona la información necesaria para entender el episodio: tras cerrar el trato con el sicario, precisamente en Winkie’s, Diane intercambia una mirada con un hombre de pie junto a la caja, el mismo que será atacado en su sueño, y acaso durante un segundo teme que pueda adivinar lo que ella está haciendo, como si fuera un testigo de su crimen, lo que le convierte en merecedor de un castigo que el sueño se encarga de ejecutar. Nos lo explica Mark Cousins, en su magnífica serie documental Historia del cine: una odisea (véase video insertado a continuación).

video


c)      Pertenecientes a la misma situación, el dinero y la llave azul aparecen, en el sueño, dentro del bolso de Camille (recordemos que el dinero es el pago por el crimen y la llave azul la señal convenida de que este ya ha tenido lugar). Si el dinero está en el bolso, es que el pago no se ha efectuado y por tanto que el asesinato no va a producirse, lo cual es confirmado por la llave que también se encuentra dentro (ya despierta Diane, encontrará esta llave encima de la mesa).



Conclusión

Hasta aquí, unas modestas pistas para facilitar la comprensión de Mulholland Drive desde claves psicoanalíticas. Es evidente que Lynch tuvo en cuenta el psicoanálisis a la hora de hacer la película, pero también lo es que esta puede ser interpretada desde otras claves (esoterismo, relación con otras películas de Lynch, crítica al star system, etc.). He dejado de lado hermenéuticas siempre posibles en torno a motivos simbólicos recurrentes en el cine de Lynch como la habitación oscura con enano, la caja cúbica, el maestro de ceremonias del club Silencio, el vagabundo o la extraña mujer de pelo azul que pronuncia una única palabra (“silencio”) en el último plano, para centrarme en los mecanismos de desplazamiento que, aun sin conocer en profundidad el extraño universo lynchiano, son fácilmente detectables en la película[11]. Quede claro, por tanto, que todo lo anterior no cierra ni agota el trabajo personal de interpretación que cada espectador debe realizar por sí mismo. Lynch ha declarado que todas las posibles lecturas de la película le parecen válidas y mutuamente enriquecedoras. Por mi parte, mi interés fundamental ha sido destacar los elementos que puedan resultar útiles para las clases de Psicología.

Llave-señal que cambia de significado al pasar de la realidad al sueño: en vez de significar que la muerte ya ha ocurrido, significa todo lo contrario. El sueño recoge la realidad, pero al mismo tiempo la disfraza.



[1] Después de Mulholland Drive, David Lynch ha realizado Inland Empire y al parecer está trabajando en los episodios de una tercera temporada de la serie Twin Peaks: es evidente que la primera no alcanza ni mucho menos el nivel de los anteriores largometrajes de Lynch y de los segundos podremos juzgar en su momento.
[2] Por supuesto, se trata de una película difícil de seguir y que requiere ser vista más de una vez, por lo que el consejo quizá debería reformularse de este otro modo: véase primero la película, léase después esta entrada u otros comentarios y críticas, y por último vuélvase a la película tantas veces como sea necesario. 
[3] Se trata de un ejemplo de lo que los psicólogos llaman “fenómeno de la fiesta de cóctel” (abreviado, fenómeno cóctel): el interés subjetivo de unas palabras oídas al azar provoca que la atención se focalice de forma distinta y la reversión de la previa configuración figura-fondo (en este caso, sonora). 
[4] Torpeza que debe entenderse como estrategia de la soñante (Diane) para aminorar su culpabilidad: el asesinato no se producirá porque el asesino al que ha contratado no da una.
[5] Ejemplo claro de otro de los mecanismos de deformación onírica, la inversión. 
[6] Merece la pena comparar las dos escenas de encuentro sexual lésbico de la película: la primera soñada y la segunda “real”, la primera de alto voltaje erótico y la segunda mucho más apagada, la primera a iniciativa de Rita/Camille (que declara su intención de dar comienzo a la relación: “quiero hacer esto contigo”) y la segunda en la que la iniciativa de Diane provoca el rechazo de Camille (“tenemos que terminar con esto”). Los cinéfilos pueden comprobar las semejanzas entre esta doble presentación de un encuentro íntimo y los duelos dos veces narrados de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) o El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962). 
[7] El grito “¡basta!” simultáneo al café vomitado por el mafioso (otra aparente “pieza suelta” de difícil interpretación) podría expresar el sentimiento de Diane cuando se entera del compromiso de Camille, precisamente mientras bebe café y sentada frente al hombre real que después el sueño transformará en mafioso.

[8] Aquí podríamos especular sobre la función profética del sueño, presente en la Biblia (por ejemplo, interpretación por José del sueño del faraón) y en otras muchas tradiciones culturales. En la película, el sueño representa la muerte de Diane pero haciendo que la soñante no se reconozca como Diane, de forma similiar al sueño infantil narrado por Freud: un niño castigado sin cenar sueña que alguien come un gran trozo de carne. Estrictamente hablando, no es necesaria la interpretación sobrenatural, aunque el simbolismo esotérico presente en otros momentos de la película la hacen viable.
[9] Descripción de Freud: “Durante la elaboración del sueño pasa la intensidad psíquica desde las ideas y representaciones a las que pertenece justificadamente, a otras que, a mi juicio, no tienen derecho a tal acentuación. Ningún otro proceso contribuye tanto a ocultar el sentido del sueño…” (La interpretación de los sueños, c. 1, 5). 
[10] En La interpretación de los sueños Freud pone como ejemplo la frase “No hay ya” pronunciada realmente por el propio Freud y, en el sueño de una paciente, por un tendero: mediante esta estrategia, el sueño representaba a Freud bajo la figura del tendero; en el mismo sueño, de dos frases pronunciadas una a continuación de la otra ("debe usted comportarse más correctamente, no he visto nunca nada semejante") el contenido manifiesto recoge la segunda, menos comprometida, y oculta la primera. Otro ejemplo, este personal (tomado de mi experiencia como profesor de Filosofía y Psicología): En varias ocasiones he pedido a mis alumnos de Bachillerato que realizaran un trabajo consistente en narrar un sueño propio y tratar de interpretarlo “tirando del hilo” de las ocurrencias espontáneas y recuerdos asociados a las diferentes ideas o imágenes. Pues bien, una alumna sueña que su padre pronuncia la frase “ya lo han hecho”, refiriéndose a cierto crimen, y al buscar las asociaciones de estas palabras la misma alumna relata lo siguiente: “Esta frase la dije yo cuando me enteré de que Nacho y Sandra [dos amigos adolescentes] posiblemente hubieran hecho el amor”. Esta asociación resulta más significativa en cuanto que la propia alumna no prosiguió indagando en esta dirección, por considerarla (ingenuamente) irrelevante para el sentido del sueño. 
[11] Recuérdese que Freud otorgó al simbolismo un papel muy limitado y meramente auxiliar en la interpretación del sueño, útil solo para completar o confirmar los resultados obtenidos mediante asociaciones libres.




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